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油畫的研究報告范文 第一篇

（一）形成初期

據史料記載，在十四世紀之前，油畫還沒有產生，人們在作畫時采用的是最為簡單的“調和法”，“調和”的材料主要是“顏料”“蠟”“動物膠”，有的人則將“顏料”和“蛋黃”攪拌在一起。直到十四世紀末和十五世紀初，荷蘭的凡·愛克兄弟充分借鑒了前人的作畫經驗，并進行了多次的實驗，發現了一種新的“調和劑”，即亞麻油、核桃油。用這二者進行油畫創作，其優點較多：一是顏料干燥，時間適中；二是顏料干透后牢固性強，色彩相對穩定；三是畫面保存期久，在創作油畫時也相對便捷。正因為如此，這種“調和劑”瞬間傳遍了歐洲各個角落。后來，隨著時代的變遷，十六世紀的威尼斯畫派人物提香把目光轉移到了“色彩”的運用上，注重以“色彩”來表現“形體”，同時，強調了對古典油畫中人物內心世界的洞悉和挖掘。在表現手法上，提香沒有依賴于“線條”來塑造畫面形象，其重點在于依靠“色彩”來表現自己的畫中內容，一舉促成了歐洲古典油畫初期的形成。

（二）發展時期

到了十七世紀，歐洲古典油畫取得了迅猛發展的驚人時期，其在各個國家都呈現出了蓬勃發展的繁榮景象。在當時，各國畫家都能從自身生活實際出發，從多個角度來深挖歐洲古典油畫的文化特質，大大地拓寬了古典油畫的題材范圍，既提及歷史等內容，也包含個人或群體肖像，還涉及風景畫和各民族民間風俗畫。在繪畫技巧上，更是日益成熟，進而形成了不同的歐洲古典油畫學術流派。法蘭德斯的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支都發展了提香的油畫技法，能夠熟練地將“素描”與“色彩”進行相結合，且自成油畫技藝體系，足以說明其古典油畫創作水平的高超。之后，意大利的卡拉瓦喬強化了古典油畫的“明暗強度對比”，使油畫中的光線更加強烈；西班牙的格列柯采用了凝重的色彩，令各種色彩相互擠壓滲透，撲朔迷離，極其富有神秘感；荷蘭的倫勃朗注重人物精神狀態的展示等，都使歐洲古典油畫藝術的發展更上一層樓。

（三）新古典主義時期

從十八世紀開始，歐洲油畫進入了新古典主義時期，一直持續到十九世紀初，這股思潮在人類繪畫藝術史上留下了輝煌的一頁。在當時，歐洲新古典油畫以法國古典主義思潮最為流行，曾盛行一時，后來又逐漸地發展成官方學院派藝術，其經典之處在于對“素描感”與“塑造感”的追求。大體上講，歐洲新古典主義油畫旨在深層次地挖掘古典油畫藝術的“理想美”，既重視對“古典風格”的追求，又強調“理性”與“自然”的完美結合。在代表人物方面，歐洲新古典主義油畫的代表人物是大衛，其貢獻尤為突出，而最后一位官方學院派的古典主義大師是安格爾，其作品也受到了世人的喜愛，也為歐洲古典油畫藝術劃上了完美的句號。

油畫的研究報告范文 第二篇

論文摘要：由于不同的理解和創作方式，油畫語言表現形式的多樣性展現了畫家精神世界不同的維度。為了更深入體察油畫藝術的創作過程，文章從表現對象、本體語言和表現形式三個方面，對油畫創作實踐過程中的體驗與反思進行了闡述，深入探討了體驗的方法和反思的必要性。

論文關鍵詞：油畫創作 體驗 反思

油畫，作為架上繪畫的一種表現形式，具有豐富的表現力和極強的包容性，從表現的材料的物理性來看，油畫具有其他畫種無法替代的趣味性，深受廣大觀眾的喜愛。油畫在我國發展的歷史不是很長，但它早已成為我國繪畫表現形式中的主力軍。在學習油畫的20余年里，筆者作為油畫學習者中的一分子，至今還不能算是入門，自身感覺學習油畫除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗與反思。油畫創作離不開對表現對象和本體語言的體驗與反思，離不開對表現形式的探索與反思。

一、對表現對象的體驗與反思

表現對象是油畫創作的內容，是創作中無法回避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無論畫作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經過畫者頭腦的體驗與反思，才可能形成具有感染力的繪畫作品。首先，畫家要對寫生的對象進行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣著、色彩、姿態）到人物的內心世界（氣質、性格、表情）等。筆者曾經聽一位老師說過一句話，至今記憶猶新，他說，在觀察事物的時候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過每一個細節。

人物是我們最熟悉不過的客體，但最熟悉的往往在視覺中成為視而不見的對象，我們的認識往往容易落入概念的窠臼和表面。對于大部分人來說，他人的存在只要我們感覺得到并使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態和特征。但是，若要把人物搬到畫面上去，不仔細觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個細節的變化，還要注意體會其中的聯系以及各個部分相互間的影響。

美國畫家基蒙·尼克萊代斯著名的素描教學法就十分強調視覺與觸覺的結合，他倡導一種素描的寫生方法叫盲畫，就是不看畫紙和畫筆，眼睛緊盯著描繪對象的體型輪廓，目光緩慢地隨著對象的形體輪廓移動，手中的筆也隨著目光的移動而移動，目的是訓練畫者學會用目光去觸摸對象。剛開始用這種方法練習時，筆下畫出來的物象一開始是完全走形的，但盲畫出來的線條不像平時畫出來的線條的樣子。經過一段時間的訓練之后，盲畫的準確性在提高，最重要的是感知逐漸深入了，不再停留在浮躁的階段。一些有成就的畫家在談到體驗表現對象的過程時，總是強調要充分而全面地調動身體的所有感官，同時，把視覺上的深入觀察運用到極致。筆者的老師鐘以勤先生曾告誡我們：觀察對象的時候要學會用目光觸摸，用目光體驗對象的質感和細微的起伏、轉折關系，甚至要體會對象的溫度和體內的脈搏，要想象你的筆觸是在對象身體的表面上移動，讓自己身心感受融入到對象中去。

但是，僅僅是這樣的體驗和感知是不夠的，這不過是對物體知覺的常識性觀察，這樣的觀察使人很容易陷入客觀主義思維的模式，被自然對象牽著鼻子走，成為自然表象的奴隸。觀察要融入到對象中去，反思卻要能跳出對象。畫畫不同于照相，并不是把客觀現實完全照搬到畫布上去，即便是對景寫生，表現的也只是相對正確的關系。因此，這個表現的過程就是一個主觀處理的過程，主觀處理的過程就是反思。觀察不僅要深入揣摩表現對象的本質特征，同時還要擺脫表現對象客觀實在對藝術表現的束縛，打破普通視知覺的經驗和常規，從對客觀對象的觀察中尋找屬于自己的獨特視角，避免流俗或雷同。面對不同對象的寫生，體驗會不同，反思也就大相徑庭。對客觀事物體驗的方面不同，個人反思的取向不同，得出的結論即呈現的畫面效果也不同，也就造成了千人千面的風格。

二、對本體語言的體驗與反思

油畫本體語言潛藏著無限的可能，并通過畫家對材料創造性的理解和使用方式產生不同的藝術效果。油畫本體語言包含了顏料、媒介、基底材質、筆觸等多方面的綜合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都會對語言的表達產生阻礙。因此，對油畫本體語言深入的感知體驗也是一個不可或缺的環節。對油畫本體語言的體驗從初學到入門以及從入門到揮灑自如要經歷十分漫長的過程，對于個別有天賦的畫家來說這個階段可能會短一些，但更多的人都經歷了數十年的探索與實踐，才能真正把握其性能特點。

繪畫材料進入到藝術創作的語境中改變了身份，它們不再是單純的材料，而是被賦予了一種寓意、象征和存在的價值的本體語言，成為畫家自我的延伸。一般在創作前，畫家對選擇運用的媒材都會預設一個基本效果，但對創作過程中產生的變化未必能完全控制或把握，因此，必須要及時總結經驗，進行必要的反思，以達到熟練掌握和控制所運用的媒材，確切傳譯個人語義，從而達到實現自我表達的目的。畫框作為油畫的依托和載體，內框與畫布質量的好壞，直接影響作品的質量。許多大城市的畫家已經不再自己繃畫布、制作畫底，這個環節的省略可以為畫家節約許多時間。然而筆者認為，如果從學習油畫開始就從來沒有經歷自己動手做底的過程，一般是很難發現基底材料對作品影響的奧秘的，也很難找到適合自己繪畫表現的載體。要深入了解繃畫框的程序，并可以根據自己繪畫的要求對畫布質地進行挑選，對畫布基底材料的性質有選擇地制作，是保證創作順利完成的前提。

就單純的'物質特性而言，油畫顏料的色性穩定，卻因不同的使用者和不同的使用方法而千變萬化。單就調色的順序不同、敷色的厚薄不同、筆觸的肌理不同、運筆的方式和力度的不同，油畫顏料都會由此而產生不同的結果，其豐富微妙的變化需認真體察并加以總結才能逐步掌握運用。初學油畫的時候很容易被其穩定的色性所蒙蔽，認為油畫沒有干濕變化會比較好把握，通過一段時間的學習才發現其實不然。認識、理解了油畫本體語言的意義也將在畫面上實現表達的意義。油畫與生俱來的包容性，更加擴展其語言表達的可能性。在最近的十余年里，中國的油畫家們在油畫媒介與材料方面做了大量的探索，取得了長足的進展，使油畫這個架上繪畫表現形式在中國的發展還方興未艾。

三、對表現形式的探索與反思

表現形式是作品主題的藝術思想闡發的最重要的方式，形式語言比直接的說教更具力量。重構是藝術家對既有的繪畫形式的探索和反思，它具有兩種基本特征：一是創作觀念上的“形式自律”和“主觀創造”；二是藝術家發揮主觀創造性，在作品中將自然形象解構，重新組織畫面結構，建構出一種非寫實的藝術形象。繪畫形式的探索和反思既滿足了藝術家的創作欲望，充分釋放藝術家的創造潛能，發揮藝術家的自主創造力，又促進了藝術風格不斷推陳出新，使藝術世界更加豐富多彩，滿足公眾多元化的審美需求。

被稱為“現代繪畫之父”的塞尚，在觀察自然和藝術創作實踐中，通過探索、反思、創作、想象，形成了個人的藝術主張：用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然，其作品形成了概括性、結構性、秩序性、主觀性、自律性、重構性和創造性的鮮明特征，他是站在前人豐厚的積淀上開拓了新的藝術疆域。“塞尚一小步，藝術一大步”，這是對個人在形式語言上進行的探索反思取得的成果，推進著藝術發展進程的最好注解。

在當下紛雜的藝術思潮下，要取得油畫創作的新發展，不僅需要畫者放下急功近利的浮躁之心，保持堅持創作的恒心和定力，還需要畫者能潛心體察表現對象和油畫的本體語言，并對表現形式進行不遺余力的探索與反思。

油畫的研究報告范文 第三篇

（一）油畫的選材

歐洲古典油畫的藝術魅力在于其藝術表現的獨特性，其中，一個明顯的藝術表現在油畫的選材方面。一般來說，歐洲古典油畫注重整個畫面的“明度對比”，以至于“色彩”的運用相對單一，主要以“素描”為中心，“色彩”為輔，確保整個形體看起來比較“真實”。在具體的繪畫過程中，古典畫家經常會采用“明調”與“暗調”相結合的手法，以此實現古典油畫創作的“整體性”效果。正因為其選材獨特，使中國現代油畫也在很大程度上借鑒了其繪畫色調的一些創作特色。比如，《藍衣少女》就以“歐洲古典油畫”的形式進行作畫，側光層次感強，同時，帶有一定的厚重感，運用“樹葉”來陪襯整體畫面效果。這樣一來，可以讓觀眾看到以拉斐爾為代表的前派古典油畫創作的影子。

（二）油畫的構圖

與中國油畫藝術不同，歐洲古典油畫創作注重“構圖”的含蓄性，強調了對人物姿態的合理構造。大體上講，歐洲古典油畫在構圖方面呈現出了“沉穩”的基調，形成了“金字塔式”的構圖，總是能向觀眾展示出以“正側面半身坐姿”為主的畫面人物動態。從歐洲古典油畫的構圖形式來講，著重強調了對人物的“臉部”“胸部”“手”等的描繪，同時，在畫面結構上做好布置好色彩，突出色塊的獨特性，以便讓整個油畫的結構給人帶來一種“主次分明”的感覺。例如，在歐洲古典油畫作品《蒙娜麗莎》中，就是采用這樣的油畫構圖藝術表現方法，才使畫中的人物形象更富有活力，給人帶來一種無比美的視覺感，可以說，“空氣透視法”是《蒙娜麗莎》獨特的畫面塑造技巧。

（三）顏色的穿插

歐洲古典油畫的藝術表現在色彩運用上也十分突出，尤其是在罩染過程中對顏色的穿插顯得格外成功。在顏色的穿插方面，強調了色彩不能單獨地形成畫面效果，而要與其他色彩聯系起來，相互映襯，共同突出油畫作品的色彩表達效果。例如，在歐洲古典油畫的底層涂罩時，其顏色要擦入筆觸，往往通過底層肌理的起伏來填入顏色，最終目標是為了形成“相互交織”的顏色變色格調。實際上，這種色彩也被稱之為“色垢”，是倫勃朗的古典油畫創作技巧的重要特色，該技巧強調了繪畫人員要擅長使用“軟布”“海綿”“手”等輔助物來擦色、抹色和揉色。值得注意的是，罩染時，不可填入“白色”，原因是一旦填入“白色”，就會讓色彩喪失透明度。

（四）畫面的保護

當然，一幅古典油畫作品的成功完成，耗盡了畫家的許多心血，確實是一件不容易的事情，這就要求做好油畫畫面的保護工作。其實，歐洲古典油畫的畫面保護也呈現出了自身獨有的藝術表現力，最早是通過“干性油”來保護畫面，其效果在于能讓畫面更富有光澤，增強其鮮明度。后來，隨著社會的發展，歐洲古典油畫畫家則開始使用“相互融合的顏料”，即“油料”與“顏料”混為一體，然后，在畫面底子上作畫。最為重要的是，“干性油”的保護法豐富了歐洲古典油畫畫家的創作技法，以至于形成了“透明”與“半透明”的畫法都離不開“油料”的配合，這些都是保護歐洲古典油畫畫面的重要藝術技法。

油畫的研究報告范文 第四篇

歐洲古典油畫的技法基本上都呈現出比較單一的傾向，以簡約風格為主，采用了兩個重要的方法：一是“丹培拉”畫法，二是“演變”的直接畫法。對于“丹培拉”的畫法而言，它可以說是最為古典的油畫畫法技巧，主要是通過雞蛋清和但馬膠進行融合，即通過間接的手法進行調色。比如，在有色底上提白，以便實現“素描”效果，再進行反復的色彩罩染處理，而到了最后也逐漸出現了直接調色的作畫技巧。大體上講，歐洲古典油畫具有四大基本特征：一是“寫實”畫法的運用，即所畫作品的事物與實物基本類似，僅僅依靠“光”和“影像”來稍作修飾；二是“大色塊”的色彩表現，即常常采用鮮明的民族風格進行繪畫，把關注的重心由對整體的關注轉移到了對局部的關注；三是“細致”的筆法運用，即對局部事物呈現的筆觸處理非常謹慎，每一筆都極其細致，容易集中“色塊”，使色彩在畫面上很具有整體感，從而讓物象更具有焦聚感，顯得更加形象、逼真；四是堅持“以寫實為主”的繪一理念，讓古典油畫創作更加接近現實生活，以此從現實生活中發現藝術，強調了對“真實存在事物”的臨摹，不再以“寫生油畫”為主，開啟了歐洲古典油畫創作形式的新紀元。從歐洲古典油畫的基本特征可以發現，其在有限的技術條件下，所產生的人類智慧是不可估量的，其藝術傳承價值也是不言而喻的。

油畫的研究報告范文 第五篇

在這個世界里，在我們的關于油畫創作感想生活中，良多美妙的聲音是我們聽到的，但是也有良多聲音是我們看到的，想像到的，我畫的花卉就是我看到的美妙的聲音，這些聲音讓我感覺到生命的語言，所以我禁不住把這樣美妙的聲音，無比動人的花語用色彩擺放在我的畫布上，任憑涌動的心緒通過畫筆、刮刀在畫布上橫涂豎抹。刀跡、筆痕交替游走，從構圖到著色，從畫面色層銜接到筆觸變化，倘若間或有幾筆似靈光閃現正合胸臆，心中便升騰起無邊的快樂。

我會努力把喜愛的畫家筆意帶入，由于深知脫離前輩的積累乃無水之源。我喜歡對比色，檸檬黃加白的輝煌奪目，熟褐加土黃的沉穩而不失強烈熱鬧——這樣的畫面響亮打眼。我又會試圖把每一幅作品拉開色調，爭取給人以不同視覺感慨感染。刮刀是我的重要“武器”，我的畫面中大部門竟會依賴它來完成。筆法的豐碩會讓畫面增色不少，追求多方向的筆觸變化，畫畫對我來說是一種精神旅行，是件快樂的事。好與壞，只要真誠表達就行。

我熱愛油畫創作，喜歡以印象派表現手法來體現我的畫風，那些沐浴在光線中的天然景色和光與色在瞬間相遇的感覺深深的吸引著我，我將盡可能的把這種瞬間感覺經驗轉化為感情狀態。

我畫花卉的時候感覺到，每一種花草都有自己的語言，都有自己的性格。花開花落都是詩一般的感覺，不管是嬌艷迷人具有誘惑力的xxx花仍是出于淤泥而不染的荷花或是具有頑強生命力的格桑花，蘆葦花，它們都用生命的語言訴說著自己的故事。我想畫的不僅僅是花卉，人物，動物，風景等油畫作品，而是但愿能把我看到，感慨感染到的各種可以表達思惟的聲音用繪畫的語言表現出來。我以為無聲的語言是最豐碩的，由于它賦予我們無限無盡的想像空間。人的思惟是自由的，藝術發展沒有底線，藝術的美與丑都因各個的賞識角度而不同。大芬村

糊口中我們所見的事物有太多次的打動，每一次另我們打動的事物我們都會用不同的方式把它們記實下來，我慶幸自己能用繪畫的方式來表達思惟，也不斷的在學習，鞏固這項技能，但愿能更清晰的把繪畫的思惟和語言傳遞給觀賞者。我喜歡旅行，想在良多錦繡的地方都留下自己的足跡，想采摘更多的美景，更多美妙的感覺，讓這些錦繡停留在我的畫面上與熱愛它們的人們共同分享，這該是我想不停的運用不同色彩和繪畫方法在油畫布上涂抹擺放的目的。藝術是人道的天然的流露，繪畫作品是有感而生的產物，我所要達到的畫面效

油畫的研究報告范文 第六篇

自小，繪畫便是我的一大愛好，它一直伴隨著我長大，像一顆種子，早已融入骨血，從未泯滅。

對繪畫的喜愛是在一次畫展上，素描、油畫、水彩、水墨，各色的名家大作，真可以稱得上是群英薈萃。看著那一張張油畫，寫實逼真，就像是真人真物一般，再加上會展里一排排的玻璃、鏡面似的地板，灰色的格調讓人仿佛覺得在夢中似的。從這頭到那頭，似乎穿越了時空，虛幻又不令人生畏。從那時開始，我就對寫實畫產生了一種喜愛。

后來我到處尋找關于繪畫的書報雜志，記住上邊的技法。各種畫法都接觸過一點：素描的光影變化，水墨的寫意渲染，油畫的栩栩如生，水彩的炫彩漸變都讓我產生了七彩斑斕的聯想，快樂而滿足。我發現動畫片里的一些人物身形修長，高挑得夸張卻也很好看，于是我也在自己的畫里運用了這種方法，漸漸的也找出一些門道。所以，到現在我還會搜羅好看的動漫，從中學習眼、手等難點的畫法。結果，慢慢的畫風就改變了，成了卡通、漫畫的風格。

但是對于繪畫藝術，我其實只是個半吊子，還有很多不理解。特別是看過十八十九世紀甚至更早以前的一些抽象派和印象派作品之后，就更加疑惑，覺得這樣一幅并不好看的作品，怎能受到世人瞻仰呢？難道只是因為它們出自大師之手？其中有一幅讓我尤其難以接受：只是在一匹白畫布上潑灑各色墨水而已，根本找不到手繪的痕跡。后來明白了它們的含義、構圖與歷史背景以后就不那么排斥了。看似簡單，實則復雜。

好的作品不僅讓人心曠神怡，還能讓人心生敬畏。上次在博物館展覽時看到一幅車窗上水滴的素描，剛開始以為是黑白照片，看了介紹以后，我簡直想跪下來頂禮膜拜了！還有一幅水墨的松鼠，好像真的一樣！中國畫也能這么真實？我有些不敢相信。

對于繪畫的著迷，自幼就嵌在了我心里，我從不后悔我的選擇，而且我一定會一直著迷下去。

油畫的研究報告范文 第七篇

（一）畫面構圖 每一件優越美術作品，無論是油畫、水墨畫、水彩畫、膠彩 畫或相片，其先決條件必是「構圖」。一張油畫在創作前必 須擬設特殊「美感」、具有風格之景象做為創作之意境。而 畫面上之「構圖」應重視前景、中景、后景、（或上、中、 下之分）之層次表達。畫面整體聯系、以及每部為之相互關 系，調配是重要條件。

（二）色彩觀念 色調以光線明暗、彩度之強弱為油畫之生命，一張完美的油 畫作品，必然其色調之表現、顏色之彩度、光線之明暗，均 賴以彩色運作之變化無窮，以彩度魅力呈現于畫布上，更能 顯示出畫家的崇高理念。因此在整體畫面上必須顧慮到每處 部位，色與色之間運作，高彩度畫面，充滿了作品本身之生 命力與活躍氣息。 所以一張完整油畫，必須有計劃性，多次在原畫面上做其色 調配運作，才能呈現其色調運作效果。

（三） 適當之繪畫技巧運作 一張油畫作品，除了能以完整構圖，即相稱之配色及強烈彩 度外，需注意到畫家下筆之粗、細，廣層面之處理、細線條 之力向運作；熟練之筆觸，能控制整張畫面。融合于作品中， 表達「優美」、之感。此及美術創作最高境界。（依賴作畫 經驗陶冶出來）往往有些畫家為求作品之質性，偶而以畫刀、 精筆、細筆、松筆等巧妙技術之描畫、或重點毅力之強調， 助長了其作品之特征。又以彩度之變化層次，彩色間交互配 作，讓畫面更呈顯出高雅之感。

（五） 作品須「有感情」、「有愛」 當我們欣賞油畫作品中，會產生愛慕之意、親切感與熱情， 并真正流露出「真」、「善」、「美」的意境，自然回歸人 類愛美的天性。雖然畫家以表達自己創作心意而經過多方運 作呈現作品，但倘若其作品讓大眾共同感到厭惡，就是畫家 技巧再好，也未必能被接受。因此筆者認為一優秀作品必須 要有「愛」有「感情」。相信畫家本身必能與自己的作品「相 戀」、「擁抱」，欣賞者也必然從畫中分享到其境真正愛與 感性之意味，正是一件樂趣的最高享受。 綜合上列數點作畫過程，年輕時經過許多師長教導、以及長 期觀摩古今中外名作，并以自己五十年作畫心得領悟到的淺 見。最后筆者愿以一般平常人所最容易接觸的大自然為我們 創作與欣賞最佳景象作介紹，因為大自然充滿了「美」、「生 命」、「活力」、「萬物景觀」，是最活生生的繪畫題材， 更是人類無窮的寶藏。我應該珍惜愛護這個大環境，更希望 它永垂不朽。

油畫的研究報告范文 第八篇

在藝術創作的道路上，探索適合于自己特點的風格是不言而喻的事。我常常是對自己嘗試性的作品充滿興趣，卻又不時地懷疑和否定。探索，否定，再探索，這樣反復地進行著。從生活中搜集創作素材是創作的原則。回憶起過去許多年里，常常是帶著一個概念下去，帶著一些為概念搜集的素材回來。把自己的感情管制起來，這樣就無心去感受生活中的美。帶著一把感受以外的尺子，在生活中量來量去，要發現可畫的題材實在比沙里淘金還困難。

去年秋天，我橫穿了幾千里的錫林郭勒大草原，通常認為這地區是內蒙古牧區的典型。這里沒有高壓線，沒有電燈，沒有電視機??生活是流動的。然而，正是在這些并不先進的生活中，普遍存在著的形象和它們呈現出的色彩，構成了草原上特有的美。空曠的天然牧場，多變的景象，質樸憨厚的牧民，古老的蒙古包，牲口拉著生活必需品的各種車輛，乘騎的馬、擠奶的牛，平凡的勞動場景以及牧民們淳樸而真摯的情感??。我懷著由衷的興趣和激動心情，畫出了一批作品。

生活中的美往往是具有很強的吸引力的，每個畫家對生活都會有一定的偏愛，形成這種偏愛是有多種原因的。除了客觀條件提供的可能性外，畫家的情感和各種修養形成的感受能力也是重要因素。喜好和表現方式也因人而異。從離開美術學院走上工作崗位時起，我就開始在藝術創作中有意識地從我們民族文化中吸收營養。油畫引進后，要成為中國的油畫，這個問題是一個由來已久的議題了。其實，我覺得爭論的意義遠不如實踐更實際些。

我曾經想從年畫中吸取點東西。建軍五十年時那幅《講形勢》就是這種嘗試。整個畫面減弱了光的影響，色彩更純一點，運用了許多裝飾圖案。建國三十年美展的《牧馬人》也是一種嘗試，主要是運用了一些有變化的線，色彩上用了較淡的、弱的對比，這樣好突出線。有擠壓出的線，勾出的線，粗筆逆鋒推出的線，刮刀抹出的線。后來，試著在風景畫中吸收大寫意的韻致和對形的認識與處理方法，想畫得有點神、意。但中國畫中那種意到筆不到的情趣總是出不來，畫人就更棘手了，畫面上的素描稿，用顏色畫起來就填上框子了。回想起過去看過老國畫家們的花鳥、山水寫意畫的作畫過程，覺得他們對所描繪對象的形與神是吃透了的，下筆的時候，不是表面上看到的從無到有的過程，而是胸有成竹，然后落筆成形，以形寫神。每個局部之間都是有機地聯系著的，都服從一個總的神韻和節奏的要求。在這總的要求下，這種筆味墨趣也自然能運用得當了。另一個特點是不離開表現對象而搞筆墨趣味。每放一筆，是筆墨，也是形的一部分。油畫如能吸收這種技藝，并結合油畫的色彩造型，也許會出現新的面貌。

大量地連續地作畫，對我的實踐很有好處。不斷地畫，不斷地思考，隨時調整自己的畫法，隨時補充一些新的設想，隨時試驗。首先，很認真地推敲素描的小草圖，把畫面的構圖安排，人物的形象特征、神情、動態都考慮成熟，再設計色彩關系等，當一切都做到心中有數后，動油畫刷子就大膽了，也主動了。這次的人物畫《春》、《隔代人》、《奶桶與姑娘》，就是這種嘗試性的作品。

為了使畫的對象更樸實、更粗獷一些，我從民間木版水印畫（灶王爺、門神等）和泥娃娃之類民間工藝品中借鑒涂色辦法，許多人物畫上都有這種痕跡。《姐妹》一畫的用色追求感覺上的飽滿，巧合了民間“黃、紅、綠、桂（品紫）”的色彩組合習慣。兩個小姑娘的腰帶、頭巾正好是這四種顏色，其它都是純白與灰。當然那四種有純色感覺的顏色是經過調配的，這樣就有點鄉土氣了。

這些嘗試是二十年前學習的繼續，六十年代初的油畫研究班的教學，培養了學員們探索的風氣。我愿意繼續從生活中汲取靈感和不斷地進行探索。

油畫的研究報告范文 第九篇

與印象派之后畫家不同，古典畫家基本上都偏向于贊助人完成訂件。如果買賣中一方說話不算數，畫家就不會再消耗功夫在這方面，畢竟藝術家需要新的訂單傭金來支撐生活。一般來說，古典油畫大師們留下了沒有完成的三種作品：一是處于底稿階段的狀態，如《圣芭芭拉》《Harlequin》和《未完成自畫像》；二是畫面局部或大多已經接近完成，剩余部分為底稿階段，或者有的只余下輪廓的底色，像米開朗琪羅未完成木板蛋彩畫《曼徹斯特圣母》和《埋葬基督》，以及雨果·凡·德·古斯的《圣母、圣子與圣多默、圣若翰施洗者、圣葉理諾及圣路易》；三是還有一種為已經完成底層繪制，比如，魯本斯、布魯蓋爾的個別作品。正是因為有了各位大師們未完成的作品，才為我們揭示了大師繪畫色層的幾種狀態。仔細觀察歐洲古典大師達·芬奇、米開朗琪羅、揚·凡·艾克、蓬多爾莫、丟勒，直至當代畫家xxx和弗洛伊德等畫家的未完成之作，都是勾勒處理好基本造型后，然后以局部推進的方式進行深入塑造。例如，在18世紀，德國畫家安東·拉斐爾·門斯創作的一個抱著小狗的“貴婦肖像”，其中人物的衣著幾乎全部完成，華貴的衣裳也展示得熠熠發光，但是，人物頭部才開始進行了基本膚色和光影的刻畫，還有人物的“五官”僅僅有隱約朦朧的輪廓，對寵物狗的描繪也只是停留在了勾畫好了的外形上面而已。丟勒作品《SalvatorMundi》完成度與之接近，油畫中人物衣服的塑造也已經完成，人物臉部和手部以及手部上面的透明球體尚待進一步繪制表層顏色。如果說，這兩位畫家都是德國畫家，二者有著相同的繪畫系統，那么現代主義藝術大師xxx的《Harlequin》卻也意外地以傳統線影法先完成了歐洲古典油畫中人物的塑造，也有一部分畫家以直抒胸臆的筆法，直接使用油彩，粗略地勾劃、鋪設色彩，比如，馬奈、柯羅、丁托雷托等大師均是如此。不難發現，通過對歐洲古典油畫家未完成的作品的直觀觀察，再透過現代科技手段對古代作品的局部顏料顆粒做顯微觀察，則可以發現歐洲古典油畫大師們繪畫手段是以各種手法步步為營、層層鋪墊，通過上下色層的主動疊加，進而達到最終畫面需要的完美效果。實際上，這些色層的疊加，基本上都是以“三層”“四層”為主，這些色層的疊加大多數也是干燥之后的覆蓋，并隨著畫家技藝的熟練而使一些色層能夠趁濕完成。

油畫的研究報告范文 第十篇

傍晚，天空上飄起了紅絲綢，那湛藍的天空暈上了淡淡的紅暈，就連清澈的溪水也泛起了點點紅波。歸鴉急急匆匆朝窠里飛去，風將太陽吹下了山，人們陸陸續續趕回了家。

不知是哪位頑皮的孩子打翻了黑墨水，已是深紅的天空逐漸變成了深黑。愛美的小姑娘拿來了亮片，撒在天空上。我將月亮貼在天空上，躺在月下看星星。

風像一個醉漢跑來跑去，我們冷得直哆嗦，站起來跑回了家。樹葉搖曳著，月亮升得高高的，勉強可以看到暗黃的菜地，像有一塊大黑布蓋在上面。淡淡云紗襯托起月亮，好不漂亮。我們坐在床上，窗戶是畫框，月夜是油畫，我們欣賞油畫。

“你們知道月亮里住著誰呀？”外婆問。

“我知道，我知道，是嫦娥！”我興奮地說。

“我還知道，嫦娥有只玉兔！”姐姐驕傲極了。

夜深了，我們不舍地蓋上了被子。可一聽外婆說誰先睡著明天有糖吃，便迅速入夢了。夢里，我看到一輪明月高高地掛在空中。

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