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編導藝考故事范文鑰匙 第一篇

張藝謀的片子之所以能夠在國內影壇獨樹一幟，很大部分的原因是他那老練的攝影技巧以及在影片畫面上的獨具匠心。在《金陵十三釵》這部電影中，也不例外，尤其是在攝影光線上的設計，不得不讓人拍案叫絕。

眾所周知，光線是影片畫面不可或缺的因素之一。要達到影片的藝術效果，光線的作用功不可沒。從整部影片的效果來看，《金陵十三釵在光線上的運用，不但使畫面極具美感從而迎合觀眾視覺上的需求，而且還有深層次的隱喻作用。

首先，影片在光線處理上極具特色。要使影片在畫面效果上不失魅力，光線是重中之重。它使影片在營造一種氛圍的前提下，不失其和諧統一的美。在此片中，總體的光影變化是撲朔迷離的。整個電影故事情節就是在一座教堂中展開，教堂中光影變化豐富而絢麗，在渲染氣氛上沒有半點做作之意，它帶來的視覺享受，與其中蘊含著的情緒上的感染力在吸引觀眾方面恰到好處。張藝謀導演的這種在影片光影中來完成藝術表達，正是他所擅長的。

其次，片中光線渲染氣氛、刻畫人物形象，揭示主題的獨特性，令人印象深刻。上述淺談了光線運用恰到好處的達到吸引觀眾的效果。在此之余，在吸引觀眾的效果上又更能突出對影片氣氛、人物形象的表達作用，進一步來揭示本片主題。最值得注意的是，隨著故事情節的轉折而變化的光影和約翰等人內心變化時的用光手法。比如，女學生們避難在教堂里時，整個畫面里是陰暗沒有光亮的，暗示著她們現在的安全也只是暴風雨前的寧靜，受難才剛剛開始。緊接著就是“日本軍侵擾女學生”這一場戲。這場戲里日本軍永遠處于陰暗面，大量女學生的主觀鏡頭里，觀眾看到的是陰暗中日軍模糊的臉就像惡魔一樣。同時也隱喻著當時的女學生、中國人民遭受的是地獄般的苦難，由此可見這段戲里光線的運用極具表現力

還有就是光線對人物形象變化的刻畫。約翰開始只顧自己安危，這時的他和教堂里陰暗的環境是融為一體的；到后面日本軍來時他偽裝神父呵斥日本軍并企圖拯救女學生，這時他的周圍開始出現點點明亮的光；到最后他和玉墨深夜在教堂討論怎樣救女學生時，雖是深夜但卻出現亮光，導演使用逆光拍攝，把人物放置到光芒之中，顯示出這一刻他們的偉大。約翰的變化在光線上都有別樣的設計和表現。從陰暗到逐步光明，深刻表現了人物形象的變化也進一步揭示影片主題。因此，導演著力在光線上做到精益求精，一方面是對影片氣氛的營造，另一方面是讓觀眾在享受畫面美感之余對影片主題更好的把握。

再次，光線化為象征性的手段，推動故事情節的發展。影片中值得注意的是，光源是教堂里的那扇彩色玻璃窗。書娟每次在窗前的停留，影片故事情節都會發生轉折。受難—救贖一逃離，其中玻璃窗化為其象征性的事物貫穿其中，推動故事情節的發展。開始書娟在玻璃窗前迎來的是受難；然后在被侵擾時，在窗前李教官救她的那一槍，迎來的是救贖；最后女學生們逃離南京，她再次站在玻璃窗前，幻想著xxx們的到來，其實是她們苦難過后的追憶。正是這種故事情節的層層推進，使不同時間的玻璃窗被賦予了不同的意義。讓影片從苦難到救贖再到追憶。因此，玻璃窗化為其象征性的手段，猶如一把鎖鏈將情節連貫一體。在本片即將結束之時，書娟站在玻璃窗前幻想的畫面，仙境般的光迷離的場面充斥銀幕。這與影片開始時的受難形成鮮明對比，在對比之余，又給觀眾留下了廣闊的想象空間。女學生們逃離南京了嗎？十三釵的命運又如何呢？因此，結尾的設置又給觀眾留下了懸念所以，光線在電影里推動情節的發展，又是獨特、閃亮的一幕。

張藝謀的這部片子，對光線的獨特設計，是在追求一種藝術表達的至高境界，那些苦難的回憶，在迷離的光影中，讓人難以忘懷。

編導藝考故事范文鑰匙 第二篇

《山河故人》第一段故事從質感上依然保持了賈樟柯原有風格。當第一段落結束時，山河故人四個字的片名出現在銀幕上，讓人一度納悶這電影怎么這么短，誰知畫幅一變，時空轉換，第二個段落開始了。老實說，如果電影真的就此結束，至少從質感上講，它還是賈樟柯的老粉絲們心中的賈樟柯電影應有的樣子:灰暗的縣城、熱鬧的迪廳、緩慢的節奏，這一切似乎都在告訴觀眾:沒錯，這跟你在大銀幕下看到的那些電影一樣，都是出自那個縣城青年之手。然而，后面的兩個段落卻出現了和之前的段落完全不一樣的風格。明快輕巧的敘事節奏，平滑工整的鏡頭流轉，嫻熟的深焦、淺焦切換，頻繁出現的特寫，明亮的燈光、鮮艷的色彩，當然最重要的是故事本身，感情充沛、情節通俗，甚至還有“每個人只能陪你走一段路”這樣的雞湯金句。還好，我們在賈樟柯的變化中還能感受到不變，那就是電影鏡頭對準的依然是小人物的人情變故、愛恨掙扎。把普通人被時代洪流裹挾的際遇變遷放在過去、現在和將來三個不同的時空里呈現出來，以旁觀者的姿態和視角，把對小人物的深沉熾熱的關照寓于對大跨度時代背景的冷漠觀察中，由此產生的強烈反差和戲劇張力也就只有賈樟柯才能拿捏得如此得心應手游刃有余。

《山河故人》對符號運用也達到了一個新的極致。賈樟柯用虎、犬和槍支來寓意和強化梁子、沈濤和晉生的命運。梁子追求自由愛，結果是虎嗅薔薇的悲情；濤告訴我們“每個人只能陪你走一段路”，唯家犬諷刺地相伴到老；導演在第一段故事里用尋槍來突出晉生暴烈，在第三段里又用得槍來襯托他處境的哀涼。片中還有大量的符號關聯來做榫卯。第一段扛大刀的孩子在第二段中長大成人，上一段濤找梁子偶遇墜機的地方，下一段梁子路過時有母子默默燒紙。第二段故事里濤交給幼年兒子的鑰匙，第三段時成為成年兒子向情人開啟心門的鑰匙。在第二個故事里以視頻方式交代兒子移民去向的“十二門徒”景觀，到了第三段以兒子和情人的攬勝畫面代入，此處賈樟柯借張艾嘉之口道出:“我第一次來的時候還有八個，現在只剩下三個了！”以此表達一眾主人公精神世界的崩塌與缺失。

影片的前兩段落出現了那位關刀少年，這處“閑筆”與主干劇情毫無關聯，沒有臺詞，沒有特寫，只是沉默流浪著的風景。這一幕確實與影片的漂泊主題極為合襯。關刀是義氣的象征，這個獨行的少年在熙攘人群中有著強烈的行俠味道，聯系“現代武俠片”《天注定》中姜武的那把搶，不難理解關刀少年與社會不公之間的呼應關系。換一種解釋說，歷史故事里的關刀逆車流行，也凸顯著傳統與現代的文化沖突，在急劇現代化與城市化的快節奏中，與社會格格不入的關刀，恰是民間傳統文化在遭遇現代性時所特有的“孤獨”，一如片中反復出現的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包圍，見證人事變遷。當然，關刀少年也可視作賈樟柯電影中慣用的抒情裝置，具有空鏡頭的美學特征，與《三峽好人》里的川劇變臉藝人和走鋼索者一脈相承，他們都是潛伏于現實表象下的幽靈。

故事的結尾轉回汾陽，晚年的濤恍若聽到誰的呼喚。她放下給兒子包的榆錢餡餃子，帶著狗走進漫天大雪，彼岸的海鷗聲和濤聲被開篇的舞曲替代，濤像年輕時候舞動起來。故事至此，腦中不由閃過晏殊的那句:“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人。”濤在紛飛的暮雪中跳起1999年的舞，這一幕如此感人跳舞的場景是情感的釋放，同時又有種廣闊的對命運的理解；是被損害與被放棄的形象，可又如此沉靜廣大，你會突然發現，快要失明的濤是這劇中惟一一個沒有失魂落魄的。被拋棄的地球已經沒有了未來，但大地仍然是不可戰勝的，生命也是。這一刻，宏大敘事和個體命運融合，對著觀眾的潛意識低聲訴說，如泣如訴，就像完美無暇的雪，綿密地落在滿目瘡痍的大地上。

編導藝考故事范文鑰匙 第三篇

風冷風來自二千多年前垓下的冷風，人離人楚漢對壘時那對即將天地相隔的離人的最后一次演出，畢業大戲，我知道在北影可以挑出一千個虞姬，可是只有你能演好霸王，只有你才有霸王那高挑的眉毛，那孤寒千苦的眼神，所以我一定要演虞姬。比時我身著淡紫綢衣，如云的長發用金色釵環相繞，終于可以無所顧忌的深情凝視你，你可知道，我真的愿意成為虞姬，在你身前自刎而去，只要你是愛我的霸王。

四年前報考北京電影學院表演系，幾千人里我是幸運的，你是我的主考官，也是我日后的老師。我想不通我的幸運在哪里，直到和同學去你的家里借幾件道具，看到黑紗擁圍的水晶相框里微笑恬靜的她時才有些清醒，我和她長得很像，特別是眼睛，只是她的更彎一些。這是我在幾千名報考生中幸運的理由嗎，這是你在授課時從不與我對視的原因嗎。從那時起，去便留意了很多你的故事，你和師母在學校時便很相愛，畢業沒多久你便小有名氣，師母執意讓你回北影當老師，可是你想成名。她分娩的前一天，遠在黑龍江的劇組通知你去搶一場戲，你對她說救場如救火，可是這一去你與她竟成了永別。消息傳到劇組的時候你正在排一場戲，別人說，親眼看到你流出的眼淚是血紅的。從那以后你就沉默了，你按她的遺愿回校執教，可是，幾年了，別人沒看你再笑過，盡管你還那樣年輕。

我不知道何時開始愛上你，或許是看到你家里成箱的方便面與礦泉水時的那陣心疼，或許是因為你那雙憂傷的深海一樣的眼睛。愛上你的時候，我知道你的心就已經空了，在那個女人閉上眼睛的時候，你的生活就是為了電影、為了她的遺愿而繼續著。你的雙眼只有在講解那些經典電影的表演藝術時才會煥發出神采，你總愛說人生如戲，戲如人生。可你為何走不出那段回憶，參不透那段憂傷的結局呢。

幽幽的楚歌響起了，臺上的兵將凝神細聽。

你拔劍而起：“漢營中怎么有這么多的楚人在唱歌，漢賊已盡得楚地了不成，難道漢賊已盡得楚地了。”

“稟大王，漢賊四面楚歌，妄圖亂我軍心。”

“我項羽落入這般田地，不是我不會用兵，是天要亡我。”

你仰天長嘆，似乎看穿那帳頂，看穿了那九重天，看穿了那千秋勝負之道的輪回。你的表演如此真切，盡顯了霸王英雄末路的惶恐，又透出了困獸猶斗的霸氣，臺下一片掌聲。我的眼睛卻模糊了，因為在臺上我要與你生死相離了，在臺下，我要畢業遠走了。

四面的楚歌更響了，你拔劍長吟：

“力拔山兮氣蓋世，

時不利兮騅不逝，

騅不逝兮無可奈，

虞兮虞兮耐若何。”

我聽到臺下室友小芹的哭聲，只有她知道我這場戲是演給自己的，演給我四年的深愛，在這里，我要與他離別。

你挑起把幫一樣的高眉，深情望向我：“虞姬，看來今日是你我分離之日了。”

四年了，我頭一次看到你眼里的淚光，此時你是入戲太深與千年前的霸王靈魂相交還是你又想起了她——你今生的虞姬，逝去多年卻還依然在你心里舞著，唱著。

我淚水奪眶而出：“大王，請賜我寶劍，妾為王舞劍壯行。”

我舞起淡紫的紗衣，舞起冰冷的長劍，在楚歌聲中淚落如雨，我讀出你眼中的贊許。你可知，這舞這淚是虞姬為霸王，更是我為你。

楚歌最響處，我把寶劍往頸上一抹，你大叫一聲：虞姬——。沖過來將我往下的身體抱住。臺下掌聲如潮，我頭一次把臉貼在你的胸前，隔著那重重的甲青，我依然聽得見你的心跳。

你的淚落在我的臉上，我貼在你的耳邊說：你可知道，我一直在愛著你。我感覺到你的身體猛的震了一下，我堅持著說下去，我怕一停我就會哭出聲來。“我并不想讓你忘了她，只是讓你不要總活在回憶里。我就要畢業遠走了，你記得啊，記得少抽煙，記得生病了要吃藥，記得我曾在你耳邊說過的這些話。下輩子我要早些遇到你，下輩子你不要再娶別的女人，下輩子我會做你最美麗的新娘。”

掌聲里，小芹的哭聲里，你的驚愕里我跑回后臺卸妝，回到宿舍拿行李，頭也不回的走出電影學院。這里是停泊浮華夢想的碼頭，這里的舞臺上總是上演著一幕幕的古今傳奇，騎士與佳人，多少巨星從這里走出，此后的人生，我不知道我能不能成名，但我知道我的初戀停泊在這個碼頭。但愿來生我是你的.虞姬，你是我的霸王。

編導藝考故事范文鑰匙 第四篇

李安的作品《喜宴》，通過講述偉同為了隱瞞自己與美國男友賽門的xxx情，與在美國求學生活潦倒的女孩威威結婚，以應付父母的到來所發生的事情。開始偉同和賽門以及威威為了各自利益，為了隱瞞這對來自臺灣的老夫婦，開始了他們的謊言；在一系列的意外之下，偉同和賽門的感情瀕臨破裂。影片從開始到結尾，人物的性格都沒有發生變化，但是能夠感覺到他們從最開始的欺騙到坦白，精神上所發生的自私到奉獻的轉變。

影片中用到了兩段畫外音，對影片的背景介紹以及情節發展都起到了非常重要的作用。這兩段畫外音，都是來自偉同母親的聲音，在影片中表現為母親寄給偉同的錄音帶。第一段是電影的開頭，偉同在健身房健身，帶著耳機，耳機里播放的內容就是母親寄給偉同的錄音帶。通過這封特別的家書，我們可以了解到很多信息:偉同是從臺灣留學到美國參加工作之后拿到了綠卡；偉同至今仍然是單身，并且偉同的父母親都很著急；偉同母親著急著幫他張羅相親。除此之外，我們可以通過偉同母親所描述的人際關系的情況來間接了解到偉同家里的經濟狀況、社會地位；還有偉同母親寄錄音帶而不打電話的原因，顯示出偉同家里雖然經濟狀況優越但是母親勤儉持家的品格，進一步推測出偉同家里的文化狀況。第二段畫外音，是偉同填寫了擇偶要求之后，母親給出的回復。母親這一次的語氣少了一份焦急，多了一種欣慰與迫不及待；而偉同卻又驚訝又尷尬，他驚訝這么刁鉆的擇偶要求居然有人符合，他尷尬不得不應付這次相親。所以這一段畫外音相當于整個《喜宴》的導火線推動了情節的發展。影片中沒有通過任何鏡頭來介紹偉同的家庭，但是通過這兩段畫外音，我們對主人公偉同的家庭狀況已將大概了解了，并且在這兩段畫外音之后，大家便開始編織起謊言了。所以，這兩段畫外音在影片中，起到了縮小篇幅，擴充信息量，推動情節發展的作用。

同時，影片中光線的運用也對氣氛的渲染和人心理的展現起到了重要作用。比如影片開頭中，偉同和賽門在餐廳吃飯，這時影片還沒有情節以及相關鏡頭交代這兩人的戀人關系。此時，導演運用的是側光，并且餐桌上擺放著幾只蠟燭，光線昏暗，我們只能看清楚他們的半張臉。這時候，這種昏暗迷離的光線就渲染出了種曖昧不明的氣氛，再加上賽門對偉同的親昵撒嬌的行為，觀眾就不難揣測出這倆人的非比尋常的關系影片中多次出現偉同和賽門一起洗碗的鏡頭。在這些鏡頭中，用的是暖色調的光線渲染出一種溫馨和諧的氣氛，突出了這倆人的感情。鏡頭拍攝兩人洗碗的背影，表現了著倆人對彼此的信任感。后來，偉同和威威結婚應付家長，賽門同女孩約會之后，偉同吃醋到賽門的房間去找他。光線暗到只能夠看到人物的面部，看不清表情。表現了氣氛的不和諧以及倆人關系進入到僵硬冷戰狀態。所以，就以上而言，電影中恰到好處的光線運用對氣氛的渲染和人物心理的表現起到了非常重要的作用。

眼看電影就要結束的時候，劇情的轉折讓結局變得溫情起來，讓觀眾感到情理之中，意料之外。當觀眾以為劇中人物之間的關系因為謊言而讓矛盾更加激化的時候，偉同父親對賽門的坦白，以及對兒子與他戀情的接受都出乎觀眾的意料，這也展現了電影的戲劇性。包括偉同父親的英文臺詞“ watch hear，Ilearn”，暗示偉同父親從一開始就知道這場謊言，并且他的富有深意的臺詞表示他看到了賽門的可貴之處思想傳統的他也默默接受了兒子的愛情。威威在偉同的陪同下去打胎，但是到了醫院她卻反悔了劇中的威威是一個沒有綠卡，拖欠房租，生活狼狽的女孩子，但是她為了這個小生命，放棄了自己的青春前途和未來的婚姻。當偉同得知威威放棄打胎的時候，他是站在威威的立場上去思考的，他也不是那個心里只裝得下他那偉大的珍貴的愛情的偉同了。所以影片最后的坦白和接受以及奉獻思想的變現，都使整部影片充滿了溫情。

影片從一個謊言開始，偉同和賽門為了愛情，威威為了生存；影片在坦白中結束，每個人都受到了傷害，那三個年輕人都得到了成長；影片也是在人物的奉獻精神中得到了升華，傳達了思想的包容，愛情與親情的偉大。可以看到，影片的主人公們從欺騙走向坦白的過程中，內心受到的煎熬，同時也能看到他們精神上從自私走向奉獻的偉大之處。

編導藝考故事范文鑰匙 第五篇

用侯孝賢的話來說，《刺客聶隱娘》講述的是“一個人，沒有同類”，也就是孤獨影片用了大量的遠景和大遠景鏡頭來刻畫聶隱娘的孤獨。在絕大多數時候，聶隱娘都是孑然一身地行走于蒼茫遼闊的天地之間。終日陪伴聶隱娘的，只是那銷魂蝕骨的孤獨。正是由于對孤獨有著切膚的體會，聶隱娘才會在母親講起嘉誠公主“青鸞舞鏡”的故事時忍不住掩面哭泣一一對嘉誠公主的孤獨，這個世上也許只有她最能感同身受。人不說話或者說話很少的時候，通常會顯得比較有力量，電影也是一樣。在影片中，作為主角的聶隱娘對白屈指可數，同時，影片也極其吝嗇地沒有給她任何特寫鏡頭。影片中的所有情感都高度內斂，這就需要觀眾更加主動地調動自己積極性，去思考、去感悟、去體驗。影片中聶隱娘的孤獨折射出的是銀幕背后侯孝賢的孤獨，也是古往今來每一個人的孤獨。對人性的細致觀察和再現以及對情感的深切關注和關懷，是侯孝賢的《刺客聶隱娘》值得我們敬意的最重要原因。

《刺客聶隱娘》中不僅有著雄奇壯美的畫面，還有著讓人嘆為觀止的音效。在看這部電影的時候，熱愛大自然的觀眾一定會覺得特別地熟悉和親切。風聲、水聲、鐘聲、鼓聲、鳥啼聲、蟲鳴聲、雞叫聲、狗吠聲…這些充滿著勃勃生機的聲音交織出一幅極富生活氣息的自然圖景，它能讓觀眾體驗到世界的靜謐和美好。如果說胡金銓的武俠世界是工筆畫，那么徐克的武俠世界就是寫意畫；如果說李安的武俠世界是人文的，那么侯孝賢的武俠世界就是純美的。是的，美，一種無法用語言形容的美，一種因為真實而產生的美，一種純粹的美。讓我們來看影片從黑白轉入彩色的那個畫面。映襯著低沉的鼓聲，隱匿于樹林中的樓臺亭閣若隱若現。殘陽如血，江水潺潺，一只烏鴉如同墨點立于枯樹枝頭天地間一片蕭索。又一聲鼓響傳來，受驚的烏鴉啼叫著飛走。這時，影片打出片名，“刺客聶隱娘”。

這一幕讓我在一瞬間就想起了馬致遠在《天凈沙·秋思》中的詩句，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”事實上，在觀看影片的過程中，很多景象都會讓人情不自禁地回想起以前念過的很多唐詩宋詞。看著時間靜靜地流淌，感悟著天地間的大美，當真是“此中有深意，欲辨已忘言”再來看聶隱娘拜別師父的那個長鏡頭。群山巍峨，云霧繚繞，一位英姿颯爽的道長昂首獨立于山峰之巔。良久，聶隱娘緩步走近，對師父叩首拜別。突然，風聲大作，云海升騰而起將山巒盡數吞沒，一時氣勢如虹。這是一個渾然天成的，足以載入華語電影史冊的長鏡頭。

J舒淇說拍攝這部電影的絕大多數時候都是在等待“等風、等云、等鳥飛去”。我不知道侯孝賢為了這個鏡頭到底等了多久，但我知道這樣的等待是值得的。還有那個充滿著道家避世意味的電影結尾。伴隨著詭異而又充滿魅力的背景音樂，聶隱娘、鏡少年和老者牽著馬走在蒼茫的天地之間，一行人漸行漸遠，最終消失不見。這個結尾是如此的溫暖，看著一行人消失在天盡頭，從此人世間少了一個孤獨的刺客，多了一位善良的姑娘。借這個結尾，侯孝賢表達了他內心最深處的溫柔。這是一個殘忍而冷酷的世界，“天地不仁，以萬物為芻狗。”即便如此，我們還是愿意相信美好的存在。只要心懷善意，我們終將找到光明。

編導藝考故事范文鑰匙 第六篇

“老炮兒”是北京老話，專指提籠遛鳥、無所事事的老人。今天引伸的老炮兒，更多的指向是在某一行業曾經輝煌過的中老年人，至今仍然保持著自尊和技藝，受人尊重。獲得金馬獎最佳原創劇本與最佳男主角的影片《老炮兒》，剛上映時便獲得國內外媒體的一致好評，馮小剛再度變身演員，飾演一位跟自己個性相仿的北京老炮兒。電影是以北京城為背景，講述了一場跨時代的茬架，書寫了一部“老規矩”的傳奇。

以親情的羈絆為積淀的劇情，永遠是最能為人所動容的電影亮點，而這個屬于老炮兒縱橫馳騁的故事，自然需要親情來作為影片的情感基調，電影中那厚重的父子情深，從隔閡到冰釋前嫌，親情的情感注入構筑了《老炮兒》的劇情發展。令人印象頗為深刻的是六爺與兒子曉波一起喝酒的那段戲，真摯而細膩的情感表露，杯酒間洞徹心扉的歷程，讓人看到了馮小剛堪為影帝的本色，而李易峰也第一次讓人看到了他明星光環外的演技，以此賦予了電影人物以最為寫實的形態。

《老炮兒》的鏡頭語言基本上屬于商業片的表述，除了個別鏡頭的詩意化呈現，其畫面基本上不會給觀眾帶來太多的阻礙。首先是電影的局面設計與情節。六爺出場的第一幕是勸說小偷還身份證，此時畫面是一個過肩鏡頭的對話場景，背向觀眾的六爺用半個頭與肩膀黑壓壓的占據了半個畫面，畫面的另外一半是小偷的全身像，小偷與六爺之間是一個更遠處的禁止通行的路標。這三個物體之間在平面上構成一個三角的穩定畫，縱深的近、中、遠，畫面呈現的是大畫幅的六爺，遠處的小畫幅的小偷，這時六爺的勸說行為代表著一種權威的話語，而小偷一下被這一語言擠壓到畫面的邊緣。接下來的對話，雖然有小偷的反抗，此時的畫面也切到小偷一人占據畫面，而其余更多的幾次切換都是從六爺這一方進行拍攝，小偷灰溜溜走出畫面，攝影機不動，而六爺走時，攝影機緊緊跟隨其進入家門，鏡頭與六爺的運動同步，相對地就是排斥小偷。在六爺家門口這一小胡同口，黑夜中昏黃的燈光主要打在小偷臉上，小偷被暴露在燈光下，而六爺始終是一個黑影，并且沒有一個特寫的臉部，這一人物的神秘伴隨著“講究”、“講理”的語言已經處在了話語權力掌控者的一方觀眾從一開始的局面設計中無意識地逐步開始認同六爺這一角色。

接著的電影開始的幾個段落，一對兒外地情侶問路六爺第一次有特寫鏡頭的出現，六爺用北京話說:“你看我像你大爺嗎？”，鏡頭在情侶這一方通過兩個很小的肩膀對準六爺，六爺占據畫面的中心，表情是義正言辭的，此時鏡頭有一個平穩而有力的推鏡頭，進一步逼近六爺，六爺的第一次出現，導演就給了一個正面意義的鏡頭表現，六爺的正面形象又一次加強。接下來鏡頭就開始跟隨六爺同步的運動，與胡同口各色人等調侃，城管與燈罩糾紛的一幕更是表現了六爺的講義氣、講道理。于是我們看到，導演通過電影十分鐘的序幕刻畫，一方面幾個日常生活的小場景，交代了故事敘述的環境，交代了六爺的生活與他的性格，另一方面，也完成了在觀影心理上觀眾對六爺的認同。而到此時我們才看到，影片的片名赫然呈現—“老炮兒”。

看似隨意緩慢的十分鐘，導演卻干凈利落地把整部戲的焦點引向六爺表達方式上的主觀化呈現是整部電影敘述的一個主要特點，也正是基于此，我們展開了關于個人故事的表達，通過一個人物的生活的故事講述一個時代，這樣的技巧方式與《陽光燦爛的日子》相似，而更早的我們想到的是好萊塢經典影片《出租車司機，即便主人公是一個無所事事、好管閑事乃至最后瘋狂的殺人，基于鏡頭語言與情節邏輯，觀眾都給予主人公充分的認同與同情，這一表達方式是現代敘事手法的方式，與繪畫中的象征主義、表現主義以及文學中的卡夫卡為代表的現代主義異曲同工，都是主觀化的表現手法。

影片的高潮是最后一刻的奔跑，鴕鳥的奔跑，是自由與釋放的奔跑，它不在是小四合院里的玩物了，它要做一個堂堂正正的沙漠之鷹；六爺的奔跑，是堅定不移的父愛的奔跑，是與青春作別，同歲月分離的奔跑；所有人的奔跑，是義氣的奔跑，是不屈于現世的奔跑，是守護自己內心那份純真的老規矩的奔跑。一幕幕奔跑一組組慢鏡頭的絕佳運用，將鴕鳥、六爺，以及所以不屈于所謂“強者”的真正的強者背后的無限力量一筆筆刻于觀眾的內心

“風雪連天，笑唱菩薩蠻；清風長劍，斬不斷羈絆借你的馬，不知何時還；今生的愿，用一生來還”這是胡彥斌唱的《江湖再見》，聽來總覺得和“老炮兒”的心意有些相通，同樣的意氣風發，同樣的悲涼可嘆，同樣的無可奈何。

編導藝考故事范文鑰匙 第七篇

我的寒假中有許多令人回憶和高興的事，也有傷心難過的事，接下來看看我的糊涂事件——丟鑰匙。

放假了，媽媽給了我一把鑰匙對我說“這是家里的鑰匙，以后你去補習下課回家，用這把鑰匙開門。”

一天，我飛速地跑回家，鑰匙被顛到了我的后背去了，我到了家按以往的習慣，我摸了摸胸前掛的鑰匙，呀！鑰匙去哪了，我想“一定是掉在補習班那邊。”我又跑回了補習班，把所有的桌子都找了一遍。我想，“怎么沒有鑰匙的蹤影呢？是不是鑰匙長腳了自己跑了不成。”我搖了搖頭，控制了胡思亂想的想法，我對自己說“應該是掉在路邊了。”我慢慢走慢慢找，怕找不到會被媽媽罵一頓，我一直找到了家門口。突然，媽媽回來了，看見我找什么東西便問我“什么東西丟了。”我支支吾吾地把剛才的情景跟媽媽說了，說完后，我感覺后背又冰又癢，便把繩子拉了一下，我一看“這不是鑰匙嗎？怎么到了后背呢？”原來我把鑰匙顛到了后背啊。

媽媽說“今天晚上吃飯，要給我一個‘驚喜’。”到了晚上，一家人都坐在飯桌旁，媽媽就把我今天中午的事情說給大家聽，大家聽了便哈哈大笑，我情不自禁地低下了頭。以后，我可不能再犯這種糊涂事了，一定要認真做好每件事。

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